عشق بی قید وشرط

این داستان درباره‌ی سربازی ست که سرانجام پس ازجنگیدن در ویتنام می‌خواست به خانه بازگردد. پیش از بازگشت به خانه، از سان فرانسیسکو با پدر و مادر‌اش تلفنی تماس می‌گیرد.

« بابا و مامان، من دارم می‌آم خانه، اما از شما توقع یه لطفی دارم. من دوستی دارم که مایلم همراه خودم بیارمش به خانه.»

آن‌ها در جواب گفتند: « حتما، ما دوست داریم او را ببینیم.»

پسر ادامه داد: « چیزی هست که شما باید بدانید، او در جنگ بد جوری آسیب دیده. او توی میدان مین، یک دست و یک پا شو از دست داده. جایی را هم نداره که بره، من می‌خوام بیاد با ما زنده‌گی کنه.»

« پسرم، متاسفم که این را می شنوم. ما می‌توانیم کمک‌اش کنیم، یه جایی برای زنده‌گی کردن پیدا کند.»

« نه، من می‌خواهم، او با ما زنده‌گی کند.»

پدر گفت: « پسرم، تو نمی‌دانی چه توقعی داری. یه نفر با این معلولیت، برای ما مسئولیت سنگین و طاقت فرسایی داره. ما داریم زنده‌گی خودمان را می‌کنیم و نمی‌توانیم اجازه دهیم همچین چیزی در زنده‌گی‌مان اختلال ایجاد کنه. من فکر می‌کنم تو باید بیای خانه و او را فراموش کنی. او خودش برای زنده‌گی کردن یک راهی پیدا می‌کنه.»

در آن لحظه، پسر تلفن را قطع کرد. پدر و مادر‌اش هم دیگر از او اطلاعی نداشتند. تا این‌که چند روز بعد، پلیس سان فرانسیسکو با آن‌ها تماس گرفت. آن‌ها گفتند که پسرشان در پی سقوط از یک ساختمان مرده است. پلیس بر این باور بود که وی خودکشی کرده است. پدر و مادر اندوهگین، با هواپیما به سان فرانسیسکو رفتند و برای شناسایی جسد پسرشان به سردخانه‌ی شهر برده شدند. آن‌ها او را شناسایی کردند، اما ترسیدند، چون به چیزی پی بردند که نمی‌دانستند، پسرشان فقط یک دست و یک پا داشت.

آن چه خواندید ترجمه‌ی داستان کوتاهی است که متن آن به نام Unconditional Love در آدرس زیر چاپ شده است.

http//words4mind.blogspot.com

کیش گنوسی

گنوستیسیسم و بحران عصر هلنیسم

هلنیسم چه به مثابه یک مفهوم و چه به مثابه یک دوره‌ی تاریخی یکی از نقاط عطف مهم تاریخی است. به لحاظ سیاسی، جنگ‌های آتن و اسپارت سر آغاز زوال جهان باستان و عالی‌ترین دست‌آورد سیاسی آن، یعنی دولت- شهر یونانی بود. جمهوری روم نیز با از دست دادن خصایص دموکراتیک خود به امپراتوری روم تبدیل شد. تمرکز قدرت و ثبات ساختار سیاسی- اجتماعی، زمینه را برای ظهور پدیده‌ای به نام اقتصاد و بازار فرا محلی فراهم آورد. اکنون کشاورزان مصری نه برای سیر کردن شکم خود ، بل برای تغذیه انبوه ساکنان روم بود که به کار می‌پرداختند. گذشته از اقتصاد و سیاست، قانون و نظام حقوقی امپراتوری نیز یکی دیگر از دست‌آوردهای هلنیسم و امپراتوری روم بود. جوهر تاریخی این عصر محصول دیالکتیک میان دو فرایند متناقض، و در عین حال مکمل، بود. از یک سو ظهور نیروها، نهادها و کنش‌های انتزاعی، نظیر سیاست و اقتصاد و قانون و حقوق و از سوی دیگر رشد فرد گرایی که با احساس عمیق انزوا، بیگانگی، گم گشتگی و درون گرایی همراه بود. تجریدی شدن جامعه و اتمیزه شدن افراد دو بُعد فرآیندی واحد بود. بُعد فردی این فرایند در قالب بحران دینی- فرهنگی آشکار شد.

همه‌ی امپراتوری‌های این دوره به خاطر حفظ نظم و امنیت، و در نتیجه حفظ قدرت و منافع خویش، موافق تساهل و تسامح دینی بودند. ولی این راه حل سیاسی، در دراز مدت تنها بحران دینی- فرهنگی را تشدید کرد. زیست جهان جوامع باستانی و جهان بینی‌های اسطوره‌ای آن‌ها، کلیت‌هایی ارگانیک و مستقل و تک افتاده و محصور بودند که همه از الگوی طبیعت و فرآیندهای تکراری و دایره‌ای آن تبعیت می‌کردند. داد و ستد فرهنگی و اقتصادی میان این کل‌های در بسته، امری حاشیه ای و ناپایدار بود که هرگز نمی‌توانست هم‌بسته‌گی درونی آن ها را تضعیف کند. امپراتوری‌های عصر هلنیسم، این حصار‌ها را در هم شکستند و جوامعی را که هر کدام تا دیروز خود را برابر کل جهان می‌پنداشتند در یک دیگر ادغام کردند. آمیزش اقوام و ادیان، انحطاط هم‌بسته‌گی و نابودی سنت‌ها و باورهای بومی را به همراه آورد. در نهایت استقلال فرهنگی و دینی نیز باید به همان سرنوشت استقلال سیاسی و اقتصادی دچار می‌شد. هلنیسم از هر نظر دوره‌ی شکوفایی تناقضات، ترکیبات و ابداعات شگفت انگیز بود. بده بستان فرهنگی، ظهور صدها فرقه و دین و آیین رنگارنگ را به دنبال داشت و گویای این واقعیت بود که تنوع و پویایی فرهنگ هلنیستی نه فقط از آشفته‌گی، بحران و انحطاط فرهنگی جدایی ناپذیر است، بل این دو در واقع زاییده و زاینده‌ی یک دیگرند. به طور خلاصه، مسائل و دست‌آوردهای فرهنگی این دوره عبارت بودند از: رشد فردگرایی و ظهور انواع درون‌گرایی به منزله‌ی پناه‌گاهی برای گریز از آشوب و ابهام جهان بیرون، ظهور فرقه‌های اسرارآمیز عرفانی و نخبه‌گرا با آیین‌ها و مراسم سّری، تشدید علاقه‌ی همه‌گانی به ستاره بینی و غیب‌گویی و طالع بینی، ظهور نوعی حس بیگانگی از جهان و تجربه‌ی جهان به منزله‌ی زندان، توجه شدید به رستگاری و حیات اخروی، افزایش خصلت استعلایی و آن جهانی حقیقت، زوال ادیان و باورهای سنتی که بیش‌تر جنبه‌ی آیینی داشته و بیش‌تر متکی به مناسک و مراسمی جمعی بودند که برای بحران‌های روحی انسان‌های این عصر پاسخی نداشتند، رویارویی با پرسش فرهنگ و ارزش‌های اخلاقی جهان شمول، ظهور انواع گوناگون زهدگرایی افراطی، در کنار تند رو ترین فرقه‌های ضدقانونگرا که از اسقاط تکالیف و گونه‌ای آنارشیسم اخلاقی حمایت می‌کردند. گرایش‌های اصلی آن دوره، بر مبنای میزان قدرت و نفوذ اجتماعی و فرهنگی عبارت بودند از: مسیحیت، یهودیت، رواقی‌گری ( در مقام مهم‌ترین نماینده و باز مانده‌ی تمدن یونانی- رومی و فرهنگ پاگان، همراه با اشاراتی به فلسفه‌ی فلوطین)، گنوستیسیسم( به منزله‌ی وجه مشترک انواع فرقه‌های گنوسی از آیین هرمس گرفته تا مانویت، و هم چنین به منزله‌ی نماینده‌ی عام انبوه ادیان و مکاتب رازآمیز و عرفانی و شبه جادویی). مسیحیت از دل این جهان برخاست و با به کار گرفتن همه‌ی دست‌آوردها و میراث هلنیسم، توانست پاسخی جامع به بحران جهان باستان ارائه دهد. تا آن جا که به ناتوانی یهودیت در پاسخ دادن به بحران جهان باستان بر می‌گردد، مهم‌ترین نقطه ضعف بی شک همانا قوم‌گرایی و انزواطلبی یهودیان بود. البته یهودیت توانست به یاری منابع درونی و دست‌آوردهای خویش، پاسخی قومی و یک سویه برای بحران عصر هلنیسم فراهم آورد و دوام و بقای خویش را در مقام نوعی شریعت اخلاقی، تضمین کند؛ ولی این پاسخ به معنای بی اعتنایی به سرنوشت باقی جهان و نشستن در ساحل امن و نظاره‌ کردن توفان بود.

در اوایل عصر هلنیسم دیالکتیک تحول تاریخی با دقت تمام در هیئت ساختار مفهومی فلسفه‌ی رواقی بازتولید می‌شود. کلیت ارگانیک دولت- شهر یونانی که درآن فلسفه و سیاست، عقل و زنده‌گی مدنی، جامعه و فرد، اجزایی جدایی ناپذیر بودند که همگی در قالب لوگوس وحدت می‌یافتند، به تمامی تجزیه می‌شود و جای‌اش را به امپراتوری و تمرکز نیروهای انتزاعی سیاست و اقتصاد و قانون می‌بخشد. در واکنش به این تحول، عقل و لوگوس یونانی جای خود را به عقل و لوگوس رواقی می‌بخشد که در مقام اصل نظام بخش عالم، ماهیتی سراپا کلی و انتزاعی دارد. مشارکت عقول جزیی در عقل کلی به میانجی اخلاق فردگرایانه‌ی مبتنی بر زهد و تسلیم، جانشین مشارکت سیاسی فرد در دولت- شهر و زنده‌گی مدنی می‌شود. بدین ترتیب، فلسفه‌ی یونانی با تقلید ساختاری از واقعیت خود را بابحران وفق می‌دهد، بیش ازآن که پاسخی بدان ارائه دهد. رواقیان هنوز هم با نگرشی غیر متعالی و درون ماندگار به جهان می‌نگرند و آن را یک کل عقلانی منظم می‌دانند که واجد معنا و حقیقتی درونی و نه استعلایی است. ولی معنای عقلانی جهان، دیگر در سطح تجربه‌ی حسی آدمیان، یعنی در حیات روزمره‌ی اجتماعی آنان،مشهود نیست. دست‌رسی به این معنا از ورای حجاب تیره و مبهم واقعیت تاریخی، فقط به مدد عقل فلسفی و بی اعتنایی به ظواهر دنیوی و خنثا کردن امیال نفسانی ممکن است. رواقیان نیز چون یهودیان، در رویارویی با تحولات تاریخی، به منابع و امکانات سنتی خویش متوسل شدند. آنان فلسفه را نوعی گسست از اسطوره می‌دانستند، بنابر این طبیعی بود که جنبه‌ی اسطوره‌ای فرهنگ یونانی و مهم‌ترین ثمره‌ی آن یعنی تراژدی و دیدگاه تراژیک را کنار بگذارند و به صورتی جزمی همه‌ی فضایل را در معرفت فلسفی خلاصه کنند. حاصل کار آنان نوعی عقل خشک، بدبین و کم و بیش افسرده بود که هنوز می‌کوشید در برابر آشوب و فساد زمانه از نظم عقلانی و ارزش‌های اخلاقی دفاع کند. راه حل رواقیان رنگ و بویی نخبه گرا و روشنفکرانه داشت، زیرا به جای رستگاری عام بر پارسایی و فرزانه‌گی طبایع بلند همت و شریفی تاکید می‌گذاشت که می‌توانستند با مقاومت در برابر وسوسه‌ی قدرت و ثروت، نفس حقیقی و جاودان خود را به منزله‌ی جزئی از لوگوس یا عقل کلی بازیابند. بر خلاف تصور رواقیان، نقطه مقابل اسطوره و نگرش اسطوره‌ای، تاریخ و نگرش تاریخی بود، نه لوگوس عقلانی که خود به واقع از دل اسطوره سر بر آورده بود. مقاومت این گرایش‌ها در برابر تفکر تاریخی، حاکی از وابسته‌گی آن‌ها به جهان بینی اسطوره‌ای عهد باستان بود. این مکاتب فلسفی که در قیاس با الگوهای اصلی خود( افلاطون و ارسطو) بسیار فقیر و بی رمق به نظر می‌رسیدند، توان پاسخ‌گویی به بحران را نداشتند، زیرا خود آن‌ها در واقع از زمره‌ی تجلیات و نمودهای فرهنگی زوال و فروپاشی جهان باستان بودند.

گنوستیسیسم، فرزند حقیقی روزگار خویش بود؛ زیرا این گرایش از دل بحران عصر هلنیسم برخاست و مضامین اصلی آن شباهت بسیاری به خصوصیات و نشانه‌های بحران داشت: استعلایی و آن جهانی شدن حقیقت و معنا، بیگانگی انسان از جهان، فساد و تباهی جهانی که نیروهاییی مرموز و ناشناخته و شرور بر آن حاکم‌اند، نیاز به ظهور منجی و عطش رستگاریی. جوهر تاریخی کنوستیسیسم روایت هبوط و رستگاری بود، و تنوع فرقه‌های گنوسی نیز حاصل تفاوت در جزییات این روایت است. خود روایت، در همه‌ی صور آن، هامیت و شکلی اسطوره‌ای دارد. با این حال، گنوسیان، بر خلاف رواقیان و پیروان اپیکور و فلوطین، بیش‌تر به جهان تاریخی ما بعد مسیحیت تعلق دارند، تا جهان اسطوره‌ای عهد باستان، شاید درست‌تر آن باشد که آن‌ها را فرزندان دوره‌ی گذار بنامیم، زیرا نکته‌ی اساسی و مهم شباهت محتوایی این روایت با خود فرآیند گذار تاریخی است. به راحتی می‌توان روند تاریخی تمدن بشری از عصر طلایی یونان تا ظهور هلنیسم و امپراتوری روم، و نهایتا اروپای مسیحی سده‌های میانه را در قالب داستان هبوط و سقوط بشریت تعریف کرد: سقوط از جهان اشرافی اسطوره به جهان تاریخی برده‌گان ( نیچه یا حتا به تعبیری، هگل)، یا سقوط از عصر حضور خدایان به دوره‌ی خفا و غیبت الوهیت( هولدرلین، نیچه)، و یا حتا سقوط از عصر تجلی وجود به دوران فراموشی وجود( هایدگر). در هر حال، روایت گنوسی محتوایی تاریخی داشت، و همین امر نیز دلیل قدرت و نفوذ و جذابیت آن بود. شواهد تاریخی حاکی از آن است که که باورهای گنوسی، به ویژه در هیئت آیین مانویت، در سراسر امپراتوری روم، و فراتر از آن، در ایران ساسانی، ورا رودان، ختا و چین، گسترش یافته بود. فرقه‌های گنوسی تا قرن‌ها نفوذ خویش را حفظ کردند.

گنوستیسیسم

نام گنوستیسیسم از واژه‌ی یونانی گنوس به معنای معرفت یا دانستن گرفته شده است. پیروان این ایین گمان داشتند که به حقیقت دست یافته اند. آن‌ها معتقد بودند که حقایق الاهی فقط بر ایشان آشکار شده و این حقیقت الاهی در اصل در زمان‌های گذشته به نحوی اسرار آمیز بیان شده است و از طریق افرادی ویژه که به دانستن آن تشرّف یافته بوده‌اند، نسل به نسل منتقل شده است. برای مثال گنوسی‌های مسیحی بر آن بودند که آگاهی خود را از یکی از حواریون عیسا مسیح یا حتا از مریم و از عیسا مسیح در حال صعود آموخته بوده‌اند. معرفت مورد نظر گنوسی‌ها بیش از آن که خصلتی عقلانی و فلسفی داشته باشد، نوعی معرفت سری و رازآمیز یا نوعی کشف و شهود عرفانی و درونی بود. در حقیقت گنوستیسیسم آش در هم جوشی بود که همه چیز در آن یافت می‌شد: ستاره بینی، جادو، مناسک قربانی ادیان اسرارآمیز( آیین ارفیک) و کیش‌های باروری( کیش اوزیریس)، کیمیا گری، ثنویت ایرانی، عرفان هندی و غیره. به اتکای همین معجون بود که گنوستیسیسم می‌توانست به اشکال گوناگون ظاهر شود، از گنوستیسیسم پاگان ( هرمس) تا گنوستیسیسم مسیحی( مرقیون) و آیین مانی که مسیحیت و بودیسم و باورهای زرتشتی را با هم ترکیب می‌کرد.

همان طور که گفته شد، کیهان شناسی و هستی شناسی گنوسی اساسا متکی بر نوعی روایت هبوط- منجی- رستگاری است. مهم‌ترین مضمون روایت گنوسی خصلت شیطانی و ذات شر ماده، جهان مادی، طبیعت و نهایتا کل جهان مخلوق، از جمله حیات جسمانی انسان، است. در برخی از روایت‌های گنوسی، جهان هستی آفریده‌ی‌ اهریمن است، برای مثال به اعتقاد مرقیون، یهوه- خدای عهد عتیق که جهان را آفریده- همان شیطان است و هیچ وجه مشترکی با پدر آسمانی عیسا مسیح ندارد.در برخی از روایت‌ها، جهان حاصل غفلت خداوند است. در برخی از روایت‌ها، جهان مادی شر است، و ارواح آدمیان به نحوی به درون این جهان مادی سقوط کرده‌اند. آنان پاره‌ها و اجزای تک افتاده‌ی آن حقیقت یا نور متعالی‌اند که از سر غفلت یا به دلیل هجوم نیروهای ظلمت، با ماده آمیخته شده‌اند. این پاره‌های تک افتاده که به ماده آلوده گشته‌اند، ماهیت نورانی خویش را تا حد زیادی فراموش کرده‌اند، ولی هنوز جویای بازگشت به اصل خویش‌اند. نجات آنان از جهان یا زندان مادی، مستلزم کمک و یادآوری است. خدا یا حقیقت متعالی که هیچ نقشی در خلق جهان نداشته است باید بخشی از خود را به این زندان تاریک گسیل کند تا در مقام منجی، ارواح بشری را بار دیگر از قید ظلمت ماده و تناسخ ابدی نجات بخشد. نتیجه‌ی نهایی معاد شناسی گنوسی، جدایی کامل ارواح انسانی، یا پاره‌های نور، از ماده‌ی ظلمانی، و وحدت مجدد آنان با اصل نورانی خویش است. مضامین اصلی گنوستیسیسم عبارت است از: استعلایی بودن حقیقت، بیگانگی انسان نسبت به جهانی که در واقع زندان اوست، عطش رستگاری و منجی طلبی.

با توجه به پیوند همه جانبه‌ی گنوستیسیسم با بحران عصر هلنیسم، این پرسش مطرح می‌شود که چرا فِرق گنوسی هرگز نتوانستند پاسخی به این بحران ارائه کنند. بحران هلنیسم محصول مجموعه‌ای از تناقضات بود. گنوستیسیسم در همه‌ی موارد سویه‌ها و قطبهای مخالف این تناقضات را به صورتی اسطوره‌ای و ثنوی در کنار هم قرارداد و از تشخیص وابسته‌گی متقابل دو قطب یا دو طرف تناقض، و در نتیجه از میانجی گری دیالکتیکی میان آن‌ها، عاجز ماند. نباید از یاد برد که هر رابطه‌ی دیالکتیکی به طور هم زمان حاصل تمایز، تقابل و تناقض دو طرف رابطه و جدایی ناپذیری بودن آن‌ها است. در روایت گنوسی تقابل خیر و شر باید در یک لحظه و به نحوی جادویی به رستگاری و جدایی کامل خیر از شر بیانجامد. و از آن‌جا که تاریخ خود جزیی از جهان مخلوق اهریمن است، پس این لحظه‌ی متعالی خارج از تاریخ و زمان است؛ یعنی به یک حادثه‌ی طبیعی یا ماورا طبیعی بدل می‌شود و فرد گنوسی برای تحقق این لحظه‌ی رستگاری به وسائل و کنش‌های مادی نظیر مراسم قربانی و خواندن اوراد و .. متوسل شود. خدای گنوستیسیسم، به دلیل تعالی بیش از حد و نداشتن هیچ‌گونه پیوندی با جهان، توانایی ارائه‌ی معیاری عام برای حقیقت و عدالت را نداشت. بدین ترتیب، روشن است که گنوستیسیسم نیز به عوض غلبه بر بحران و رفع تناقضات آن، فقط می‌توانست این تناقضات را در قالب ساختار اسطوره‌ای خود تکرار کند و آن‌ها را به ثنویتی جاودان بدل سازد.

كيش گنوسى در زمره مكاتب مهم دينى - عرفانى صدرِ مسيحيت است. مكاتب گنوسى به طور عمده مبتنى بر آراء عارفان صدر مسيحيت، مانند: شمعون مُغ، والنتين، مرقيون و بازيليدس است.پايه گذارانِ كيش گنوسى مانند شمعون مُغ، مرقيون، بازيليدس و والنتين در سده‏هاى دوم و سوم مسيحى هرگز مدعىِ نهاد دينىِ گسترده‏اى نبودند. آنان روشنفكران دينىِ صدرِ مسيحيت بودند كه بيشتر به نوانديشىِ دينى - عرفانى نظر داشتند. شمعون مُغ نخستين گنوسى يا عارف مسيحى، اهل شو مِرون و معاصر حواريون حضرت مسيح بود كه خود را صاحب «روح خداوند» يا «قدرت عظيم خداوندگار» مى‏دانست. او زنى را به نام هلنا (Helena) در روسپى خانه شهرِ صور يافته بود و هميشه همراه خود مى‏برد و مى‏گفت كه اين زن روحِ هبوط كرده از آسمان است و در اين جهانِ پستِ مادى اسير است. اما شمعون همه جا عنوان مى‏كرد كه هلنا را نجات بخشيده است.

بدين گونه، نخستين نگرشِ عرفانىِ صدرِ مسيحيت بيشتر بر ريشه واحد قلمروِ روح و جاودانگىِ آن تاكيد داشت و روح ازلى بعدها همچون هلنا هبوط مى‏كند و در اين جهان پستِ مادى اسير مى‏شود. غربت گنوسيان، در واقع همان غريبگىِ روح ازلى، در اين جهانِ خاكى است. البته اين بدان معنا نيست كه خداوند ازلى هبوط مى‏كند، بلكه عنصر ازلى، وجودِ مادينه‏اى از خود برون مى‏زايد به نام اپى نوئيا (Epinoia) (= تفكر) و هموست كه به عنوان پاره‏اى از وجود ازلىِ خداوند بر اين جهان هبوط مى‏كند. او همان مادرِ آسمانى است كه فرشتگانى زاد. اما اين فرشتگان از وجود پدرِ آسمانى خود بى‏خبر بودند. پس مادر آسمانىِ خود را به زمين فرو كشيدند و محبوس كردند. اما شمعون او را كشف كرد و نجات داد. پس، هر كه به عرفان شمعونى گرايش مى‏يافت، معتقد بود كه با شناخت اين روح با وجودِ ازلىِ هبوط كرده، نجات خواهد يافت. رسالت او در اين جهان، آزاد كردنِ روح ازلى است. هر كه روح علوىِ خويش از تن رها كند، به گنوسيس (Gnosis) (معرفت) دست خواهد يافت و گنوستيك (Gnostic) (عارف، شناسا) خواهد شد.

این مقاله بر پایه‌ی منابع زیر تهیه و تنظیم شده است:

گفتاری در باب ماهیت تاریخی مغرب زمین، نوشته‌ی مراد فرهاد پور. مندرج در کتاب عقل افسرده. تهران: طرح نو، 1378

ادیان آسیایی، مهرداد بهار. نشر چشمه، چاپ چهارم، 1382

شعر

با جرعه جرعه سر کشیدن هر شعر

گرم می شوم

با سر کشیدن آخرین پیک

شکوفه می زنم

وآن گاه

کلمات را برهنه می کنم

رنگ صدا و عطر نگاهم را در

تک تک کلمات می دمم

و آنان را

در کاریز وجود م می شورم و می شورانم

هزار پاره ی وجود م را

در هزار توی کلمات منتشر می کنم

و در حجله ی شعر

سرخ می شوم

شکوفه می زنم.

سایه

در سایه سار شاخساری پر گشوده

دمی آساییدن

زیر سایه ی سنگین دستی

زیستن

افسوس و افسون دیروزمان بود.

سخن گفتن

با سایه

پرت شدن

در سایه

و سرانجام

سایه شدن

کابوس امروزمان است.

طنز اختراع بزرگ انسان

طنز

طنز یکی از گونه‌های ادبی و هنری تفکر انتقادی است. طنز سرشتی انتقادی دارد و به گفته‌ی چرنیشفسکی : طنز، آخرین مرحله‌ی تکامل نقد است. طنز، تصویر هنری ِ جمع تناقض‌ها و تضادهای درونی و بیرونی انسان و جامعه در لحظه و تاریخی واحد، با بیان و لحنی نیش‌خند آفرین است. طنز پرداز نیک می‌داند که جمع تناقض‌ها و تضادها درآن ِواحد در منطق صوری امری محال است، اما قلم‌رو طنز پرداز زنده‌گی اجتماعی است، قلم‌رویی که هر آن ِ واحد آن، جمع تناقض‌ها و تضادهای درونی و بیرونی است. به ویژه در دوره‌ی گذار از یک مرحله‌ی تاریخی به مرحله‌ای دیگر، که تناقض‌ها و تضادها چشم‌گیر‌تر و بی تناسبی‌ها آشکارترمی‌شود؛ زمینه و زمانه برای خلق طنز، بیش از پیش فراهم می‌شود. زیرا هنگامی که زمانه دگرگون و نو می‌شود، هر چیز کهنه‌ی جامانده در گذشته، مصیبت آفرین و نیش‌خند آفرین می‌شود. برای مثال در این هنگامه است که می‌بینیم یک باره در گرما گرم پیکار برای رهایی زن، آش نذری می‌پزند؛ و یا کسی که روزها غوطه‌ور در دریای‌های نور( بحارالانوار) علامه مجلسی است، گیریم که به قول هدایت: آب این دریاها از آب یک آفتابه هم زیادتر نباشد، شب هنگام سنجش خرد ناب کانت را شخم می‌زند. در نتیجه، نیش‌خند واکنش انسان هوش‌یار در برخورد با جمع تناقض‌ها و تضادهای مصیبت آفرین است. به قول سنایی: جمع کرده است از پی خنده/ چرخ مشتی از این پراکنده

بر این اساس می‌توان گفت، طنز، درک و خلق تصویر هنرمندانه و نقادانه‌ی جهانی سراسر متناقض و متضاد، در قالبی نیش‌خند آمیزاست، بی آن که طنزپرداز، دمی کهنه‌گی و فنا را در ذات هر نوآمده، فراموش کند.

طنز، رهایی از منطق روزمره‌گی است. طنز پرداز به منطق و ارزش‌های حاکم بر زنده‌گی روزمره عادت نمی‌کند، زیرا آن کس که اسیر عادت و تکرار می‌شود، شاخک‌های حساس خود را برای درک این جهان غیر عادی از دست می‌دهد. طنز پرداز می‌داند که کهن الگوها و عادات دیر پا، قدرت اغواگر عظیمی را حمل می‌کنند و زنده‌گی امروز ما را به گفته‌ی توماس مان از چاه گذشته‌ها اداره می‌کنند. طنز پرداز نیک می‌داند که مردم، قربانیان و شهیدان ِ منطق ِعادت و تکرار زنده‌گی روزمره هستند. در نتیجه طنز پرداز زمین بایر زنده‌گی روزمره را شخم می‌زند و با افشاندن بذر شک و تردید، تیشه به ریشه‌ی درخت تناورعادت می‌زند و پایه‌های کاخ بی گزند بدیهیات و یقینیات را بلرزه درمی‌آورد. طنز پرداز، نقاب از چهره‌های دروغین و ساخته‌گی برمی‌کشد، حجاب‌های خوش ساخت عادت، تسلیم، فرصت‌طلبی، بلاهت، بوقلمون صفتی و شبان- رمه‌گی را کنار می‌زند. بر این پایه، طنز آشکار کننده‌ی هراس و خفتی است که پشت نقاب دلیری و موقعیت سنجی پنهان شده است. طنز پرداز نه با کسی دشمنی شخصی دارد، و نه طنز خود را تا حد نقدی شخصی تقلیل می‌دهد. طنز پرداز بر دروغ‌ها، تزویرها، مصلحت‌ها، پرده‌پوشی‌ها و جنایت‌ها و جراحت‌های حاکم بر جامعه انگشت می‌گذارد. در نتیجه، طنز آشکار کننده‌ی ددمنشی است که پس نقاب اخلاق پنهان شده است. طنز پرداز، این‌چنین داد ِخود از کِهتر و مِهتر می‌ستاند.

طنز پرداز عیب‌ها و مفاسد جامعه‌ی خود را بزرگ‌تر از آن‌چه هست، جلوه می‌دهد. این بزرگ‌نمایی و اغراق لازمه‌ی کار طنزپرداز است، زیرا به این وسیله مخاطب را به تأمل و چاره اندیشی وا می‌دارد. البته باید بزرگ‌نمایی با ظرافت توأم باشد تا ذهن مخاطب متوجه مصنوعی بودن آن بشود. هم چنین نباید بزرگ نمایی به حدی برسد که تشابه موضوع با واقعیت مورد نظر از بین برود.

طنز و خنده

طنز اگرچه از حیث مضمون با نقد جدی پهلو به پهلو می‌زند، اما از حیث شیوه‌ی بیانی بیش‌تر با فکاهه هم‌خوانی دارد. در طنز به مصداق : چو حق تلخ است با شیرین زبانی/ حکایت سرکنم آن‌سان که دانی؛ صریح‌ترین و تلخ‌ترین انتقادها در ظاهری خنده دار عرضه می‌شود. شاید یکی از دلایلی که سبب شده است، بیش‌تر مردم طنز و شوخی را هم‌خوان و هم‌سان بپندارند، تشابه ظاهری نتیجه‌ی نهایی طنز و شوخی باشد، زیرا هر دوی این گونه‌های ادبی به انبساط خاطر مردم می‌انجامند و خنده‌آور هستند. اما کیست که نداند فرهنگ خنده‌آور مردمی، خالق دنیای بی پایان شکل‌ها و جلوه‌های ناهم‌گون خنده بوده و خواهد بود. به گفته‌ی باختین : خنده همیشه سلاح آزادی در دست مردم بوده است. خنده ، انسان را از ترس از مقدسات، ممنوعیت های استبدادی، گذشته و قدرت که در طول هزاران سال در ذهن جای گرفته‌اند، می‌رهاند. بر خلاف خنده، لحن جدی و رسمی، لحن سرکوب‌گر، ارعاب‌گر و اسارت آور بوده و به تهدید و نیرنگ دست می‌زده و عبوس بوده است. البته نیش‌خند بر آمده از طنز، لحن جدی را نفی نمی‌کند، بل آن را پالوده و کامل می‌سازد. آن را از یک‌جانبه‌گی، جمود، تعصب ورزی، خشک اندیشی، ترس، پندآموزی، ساده اندیشی، اوهام و از خشکی ابلهانه می‌پالاید. نیش‌خند، جدیت را از انجماد و جدا شدن از کلیت تمام نشده‌ی زنده‌گی ِ روزمره باز می‌دارد. ارسطو بر این باور بود که : از میان موجودات زنده، انسان یگانه موجودی است که می‌تواند بخندد. به عبارت دیگر به باور ارسطو خنده، برترین امتیاز معنوی انسان و دور از دست‌رس دیگر آفریده‌ها است. کی‌یرکه‌گور می‌گوید : تا جوان بودم، از خنده غافل بودم، بعدها که چشمانم بازتر شد و حقیقت را دیدم... به خنده افتادم... و هنوز هم‌چنان می‌خندم. اگر کی‌یرکه گوردر تجربه‌ی شخصی خود بر پیوند حقیقت و خنده انگشت می‌نهد، مولوی از نقش عشق در کشف شکل دگر خندیدن این‌گونه سخن می‌گوید : گرچه من خود زعدم، دل‌خوش و خندان زادم/ عشق آموخت مرا، شکل دگر خندیدن/ به صدف مانم، خندم چو مرا درشکنند/ کارخامان بود از فتح و ظفر خندیدن.

در طنز، این اشکال خنده را می‌توانیم ببینیم : نیش‌خند، زهرخند، خنده‌ی تلخ، خنده‌ی شیرین، خنده‌ی پوشیده، خنده‌ی دوپهلو، خنده‌ی کنایه آمیز، خنده‌ی شاد، خنده‌ی‌ غم انگیز، خنده‌ی اشک آمیز، خنده‌ی مرگ آور، و... طنزپرداز در پنبه زدن از فرادستان خنده‌ی تلخ را به کار می‌گیرد و در انتقاد از فرودستان خنده‌ی شیرین را. در طنز نیش وجود دارد و در فکاهه نوش. طنز نیش‌خند است و فکاهه نوش‌خند.

هجو و طنز، هزل و فکاهه

بر خلاف ادبیات شفاهی مردم که سرشار از طنز است، از سویی به علت حاکمیت مدح و اشک و از سوی دیگر به علت تحقیر و آزار طنزپردازان،ادبیات مکتوب ما عرصه‌ی باز و مناسبی برای حضور طنزپردازان نبوده است. اما با این وجود آثار شاعران بزرگی چون خیام و سنایی و عطار و مولوی و سعدی و حافظ از طنز بهره‌ی بسیاری برده است و عبید زاکانی توانسته‌ در این زمینه آثار درخور و ماندگاری خلق و ثبت کند. هر چند آن‌ها مجبور بوده‌اند از بیم گزند دشمنان، مانند عطار، طنز خود را از زبان فرزانه‌گان دیوانه طرح کنند. تا پیش از سنایی، مدح و هجو از گونه‌های رایج ادبیات مکتوب ما بوده است. شاعران بواسطه‌ی مدح از اصحاب قدرت و ثروت، صله دریافت می‌کردند و بواسطه‌ی هجو از آنان انتقام می‌گرفتند. انوری می‌گوید: اگر عطا ندهندم برآرم از پس مدح/ به لفظ هجو دمار از سر چنین ممدوح . و در جای دیگر می‌گوید : غزل و مدح و هجا هر سه بدان می‌گفتم/ که مرا شهوت و حرص و غضبی بود بهم. بر اساس این بیت می‌توان فهمید که به باور انوری انگیزه‌ی سرودن غزل، شور و شهوت است؛ و انگیزه‌ی سرودن مدح، حرص و آز، و سرودن هجو نیز خشم و غضب. در واقع رنجش و خشم و انتقام در شعر کلاسیک ما بیش‌تر جنبه‌ی شخصی داشته و کم‌تر از هجو فراتر رفته است. فردوسی می‌گوید: چو شاعر برنجد بگوید هجا/ هجا تا قیامت بماند به جا. حکیم شفایی شاعر دوره‌ی صفوی نیز می‌گوید : دست‌اش به انتقام دگر چون نمی‌رسد/ شاعر به تیغ زبان می‌برد پناه. زبان هجو و هزل دریده‌تر و بی پرده‌تر از زبان طنز و فکاهه است. سوزنی سمرقندی دشنام را خمیرمایه‌ی هجو می‌داند و بر این باور است که بی مایه فطیر است. وی در شعری می‌گوید : در هجا، گویی دشنام مده، پس چه دهم؟/ مرغ بریان دهم و بره و حلوا و حریر!/ مثل نان فطیر است هجا، بی دشنام/ مرد را درد شکم گیرد از نان فطیر. فخر صفی در لطایف الطوایف می‌نویسد : عبید زاکانی در هجو گویی بی محابا و در هزالی بی حیا بوده است. از این داوری پیدا است که بی باکی و بی پروایی صفت هجو گویان بوده است و بی حیایی صفت هزالان. برای نمونه جندقی در هزلی چنین سروده است : حاجی عبدالتقی خلایی ( مستراحی) ساخت/ که بگویند ذکر او از پس/ گفت یغما برای تاریخ‌اش/ توشه‌ی آخرت همین‌اش بس! در ادبیات فارسی با سنایی است که ما با نوعی هزل تعلیمی مواجه می‌شویم، یعنی برای سنایی شعر هزل نه وسیله‌ای برای انتقام شخصی، بل وسیله‌ای است برای انتقاد و آموزش. سنایی که خود در شعر کارنامه‌ی بلخ با هجو آغاز کرده بود در ادامه به هزل تعلیمی رسید. و در کتاب حدیقه تمامی قلم‌رو زنده‌گی اجتماعی را اقلیم هزل اعلام کرد. سنایی خود می‌گوید : هزل من هزل نیست، تعلیم است/ بیت من، بیت نیست، اقلیم است/ گر چه با هزل، جدّ بیگانه است/ هزل و جدّم، هم از یکی خانه است/ شکر گویم که نزد اهل هنر/ هزلم از جدّ دیگران خوش تر است. سعدی نیز در گلستان می‌گوید : به مزاحت بگفتم این گفتار/ هزل بگذار و جدّ از او بردار. جامی در مثنوی هفت رنګ در باره‌ی هزل مي‌گوید : جدّ بُود پا به سفر فرسودن/ هزل یک لحظه به راه آسودن.

خنده در ادبیات مکتوب فارسی دو گونه‌ی اصلی داشته است؛ هجو و هزل. طنز و فکاهه در واقع صورت‌های تکامل یافته‌ی هجو و هزل هستند. در تعریف هجو گفته‌اند : هجو، یعنی بر شمردن عیب و نقص افراد، از روی غرض شخصی، به قصد تحقیر و تخریب، با زبان و لحنی زننده و بی پرده، هجو ضد مدح است. طنز شکل پالایش و تکامل یافته‌ی هجو است. در حقیقت طنز پرداز در برشمردن عیب و نقص افراد، دارای غرض اجتماعی است نه شخصی، قصد وی اصلاح و آگاه کردن افراد است نه تحقیر و تخریب آنان، زبان و لحن آنان گزنده و کنایی است. شهر آشوب نیز یکی از زیر مجموعه‌های هجو بوده است. شهر آشوب، شعری است که در هجو یک شهر و نکوهش مردم آن و یا هجو اصناف و صاحبان حِرَف سروده شده باشد. در تعریف هزل هم گفته‌اند : هزل، یعنی شوخی رکیک به خاطر تفریح و نشاط، و آن ضد جدّ است. فکاهه، شکل تکامل یافته‌ی هزل است. به عبارت دیگر فکاهه از نظر زبانی بهداشتی تر از هزل است.

گونه‌های طنز

طنز را می‌توان بر پایه‌ی درون‌مایه‌‌ی اثر به گونه‌های: طنز سیاسی، اجتماعی، تاریخی، اخلاقی و منشی، فلسفی، دینی و موقعیتی تقسیم کرد.

طنز را می‌توان بر پایه‌ی زاویه‌ی دید و نوع نگاه جاری در متن به گونه‌های: طنز سیاه یا تلخ و طنز سفید یا شیرین تقسیم کرد.

طنز را هم چنین می‌توان بر پایه‌ی محور‌های بیانی به گونه‌های: کلام محور، تصویر محور و تصویر- کلام محور تقسیم کرد.

طنز کلام محور

طنز کلام محور خود به دوگونه‌ی گفتاری و نوشتاری تقسیم می‌شود. که هر یک از این دو گونه نیز به دو شیوه‌ی بیانی منثور و منظوم تقسیم می‌شوند.

طنز منثور نوشتاری از فرم‌های گوناگون ادبی بهره گرفته است. فرم‌های ادبی چون: حکایت، تمثیل، فابل حیوانات- قصه و افسانه‌های منثور و منظومی که از زبان حیوانات روایت می‌شده است-، داستان کوتاه، رمان، نمایش‌نامه، فیلم‌نامه، کاریکلماتور، خاطره نویسی، سفرنامه‌های خیالی و...

طنز منظوم نیز از انواع گوناگون قالب‌های بیانی شعر کلاسیک و نو بهره گرفته است.

طنز تصویر محور

تمامی آثار طنزی که در قلمرو هنرهای تجسمی به ویژه نقاشی، کاریکاتور و گرافیک خلق شده در زمره‌ی طنز تصویر محور است.

طنز تصویر- کلام محور

در برگیرنده‌ی آثار خلق شده در عرصه‌ی سینما و تلویزیون.

آثاری که در تهیه و تنظیم این مقاله از آنان بیش‌ترین بهره را گرفته‌ام:

1- طنز نگاه انسان معترض. نوشته‌ی عمران صلاحی. منتشر شده در ماهنامه‌ی آدینه شماره‌ی 68- 69

2- رابله و تاریخ خنده. نوشته‌ی میخاییل باختین. ترجمه‌ی محمد پوینده. منتشر شده در کتاب: در‌آمدی بر جامعه شناسی ادبیات. 1377

3- انواع ادبی. دکتر سیروس شمیسا.

خاطراتی که از یاد نمی‌رود

من هرگز

رد پای گرسنه‌گی را

بر سفره‌ی خالی نگاه مادر

فراموش نکرده‌ام

نه

فراموش نکرده‌ام که چه گونه

در دستان عریان پدر

قاشق جان داد

آوازهای تابستانی‌ام را

هنوز دوره می‌کنم

آدامس، آدامس، آدامس خروس نشان

لحظه هایی را که در باغ ابریشم

شکوفه‌ها در دهان چلچله‌‌‌ها

گل می‌دادند

از یاد نمی‌برم

نه

از یاد نمی‌برم

آوایی را که در سراب نیلوفر

ماهیان به گنجشکان

هدیه می‌دادند

من با این زخم‌ها و مرهم‌ها

لحظه‌ها را در حفره‌ام دفن‌می‌کنم

پرتوی از اشعار و اندیشه‌های عطار نیشابور

زیست‌نامه‌ی عطار

فرید الدین ابوحامد محمد فرزند ابوبکر ابراهیم عطار نیشابوری، از شاعران و عارفان نامی نیمه‌ی دوم سده‌ی ششم و نیمه‌ی اول سده‌ی هفتم هجری است. آن‌چه درباره‌ی زایش و رویش و مشرب و شعرهای وی در زیست‌نامه‌ها آمده است از افسانه و خیال‌پردازی خالی نیست. به همین سبب تاریخ زایش و چه‌گونه‌گی مرگ و یا جان‌باختن و تعداد آثار مسلم وی، هم چنان در غباری از تیره‌گی و تردید قرار دارد. بر پایه شواهد و اسناد موجود، وی در فاصله‌ی سال‌های 537 تا 540 هجری، در دَکَن، روستایی خوش آب و هوا، از توابع فرهنگْ شهر ِ نیشابور، پا به عرصه‌ی هستی نهاد. و در سال 617 هجری، به هنگام قتل و عام مردم نیشابور به دست مغولان، وی نیز جان باخت. عطار نیمی از عمر خود را، چون بسیاری از تبار خویش، به پیشه‌ی عطاری- دارو فروشی- و طبابت گذراند، و چنان که خود می‌گوید:

به داروخانه پانصد شخص بودند
که در هر روز نبض می‌نمودم

نیمه‌ی دوم عمر خود را عطار وقف تألیف و سرودن اشعار عرفانی کرد. درباره‌ی چرایی و چه‌گونه‌گی دگرگونی درونی و رویکرد عطار به عالم عرفان، داستانی چند ساخته و پرداخته شده است. یکی از آن داستان‌ها بدین قرار است که: روزی فریدالدین عطار نیشابوری در مغازه‌ی خود مشغول کار بود . درویشی آمد و به وی سلام کرد . پس از چندی درویش از وی پرسید که تو چگونه می‌میری، ای عطار؟

شیخ عطار پاسخ داد : همان گونه که تو می‌میری.

درویش گفت : من به این صورت می‌میرم ٬ آن‌گاه کفش خود را زیر سر خود گذارده و دراز می کشد و یک الله می گوید و می‌میرد . گویند همین رخ‌داد زمینه ساز دگرگونی عطار شد. عطار عارفی فرهیخته بوده است، نقل است که وی بیش از چهار صد اثر را خوانده و مورد بررسی قرار داده است.

عرفان حماسی عطار

عطار میراث دار و راوی روح عرفان عاشقانه‌ی بایزید و حلاج و عین القضات و سنایی است. بی سبب نیست که مولوی درباره‌ی وی می‌گوید: عطار روح بود و سنایی دو چشم او ما از پی سنایی و عطار آمدیم

عطار در زمانه‌‌ای خون‌ریز و بحرانی زاده می‌شود و به نوشتن و سرودن می‌پردازد. زمانه‌ای که رخ‌دادهای آن زمینه ساز سقوط ایران زمین شد و با یورش مغولان ضربه‌ای کاری و نهایی بر پیکر فرهنگ و تمدن ایرانی فرود آمد. دوره‌ای که ادبیات عرفان حماسی، جایگزین ادبیات تاریخ حماسی شد؛ و زاهدان و صوفیان و عارفان خرد گریز و خرد ستیز، متفکران قوم شدند.

عرفان حماسی و عاشقانه‌ی عطار، تجلی و بیان‌گر روح و روحیه‌ی حاکم بر فضای فرهنگی زمانه‌ی خود است. عرفان، به باور عطار « راه» است، راهی که با « رفتن» آغاز می‌شود. عرفان، راهی از پیش معلوم و پایان پذیر نیست، بل راهی است که با رفتن، پدید می‌آید و با رفتن، راه می‌شود. این راه، بی نشان و ناپیدا است، چون با رفتن رهرو پدید می‌آید. در این راه، رهرو و رهبر نیز سرانجام راه می‌شوند.

گفت ما را هفت وادی در ره است

چون گذشتی هفت وادی درگه است

وانیامد در جهان زین راه کس

نیست از فرسنگ آن آگاه کس

چون نیامد باز کس زین راه دور

چون دهندت آگهی ای ناصبور

چون شدند آن‌جای‌گه گم سر به سر

کی خبر بازت دهد از بی خبر

جای دیگر می‌گوید:

پای درنه راه را پایان مجوی

زان که راه عشق بی پایان بود

رهرو، با شوریدن علیه زنجیر عادت و پرده‌ی پندار رسم و قیل و قال مقام و شأن اجتماعی، در آستانه‌ی ره بی پایان عشق و رهایی قرار می‌گیرد.

ما دُرد فروش هر خراباتیم

نه عشوه فروش هر کراماتیم

انگشت زنان کوی معشوقیم

و انگشت نمای اهل طاماتیم

حیلت گر و مُهره دزد و اوباشیم

دُردی کش و کم زن خراباتیم

در شیوه‌ی کفر پیر و استادیم

در شیوه‌ی دین خر خرافاتیم

با عادت و رسم نیست ما را کار

ما کی زمقام و رسم و عاداتیم

عطار و رخ‌داد عشق

عطار، مست رخ‌داد عشق است، هر چند خود، بسیار به توصیف عشق می‌پردازد، اما بر این باور است که درک رخ‌داد عشق، در گرو تجربه‌ی مستقیم عشق است.

تا کی گویی واقعه‌ی عشق بگوی

چیزی که چشیدنی بود نتوان گفت

در جایی دیگر می‌گوید:

آن ذوق که در شکر چشیدن باشد

مندیش که در شکر شنیدن باشد

زنهار مدان اگر بدانی او را

کان دانستن بدو رسیدن باشد

عشق به باور عطار نه فقط رخ‌دادی انسانی، که رخ دادی کیهانی است.

جهان بر شحنه‌ی سلطان عشق است

ز ماهی تا به ماه ایوان عشق است

عشق به زعم وی نیروی دگرگون کننده‌ی جهان است.

همه در عشق می‌گردند از حال

چه در وقت و چه در ماه و چه در سال

معشوق را نه فقط در افلاک، که در خاک نیز می‌توان یافت.

دید مجنون را به راهی مرد پاک

در میان رهگذر می‌بیخت خاک

گفت ای مجنون چه می‌جویی چنین

گفت لیلی را می‌جویم یقین

گفت لیلی را کجا یابی ز خاک

کی بود در خاک شارع دُرّ پاک

گفت من می‌جویمش هر جا که هست

بو که یک‌دم آرمش جایی به دست

به نظر عطار، متعلق وتجلی‌های عشق، نزد همه‌ی انسان‌ها، یک‌سان نیست، زیرا هر کس بنابه دل‌بسته‌گی‌ها و دل‌داده‌گی‌های‌اش، معشوق و دل‌بر و حسب حالی ویژه دارد.

سیر هر کس تا کمال وی بود

قرب هر کس حسب حال وی بود

گر بپرد پشه چندانی که هست

کی کمال صرصرش آید به دست

لاجرم چون مختلف افتاد سیر

هم روش هرگز نیفتد هیچ طیر

معرفت زین‌جا تفاوت یافته است

این یکی محراب وآن بت یافته است

عطار حتا از عشق و محبت زمینی نیز به عنوان یک فضیلت انسانی یاد می‌کند. و بر این امر تاکید می‌کند که حتا از شور جنسی نیز عشق می تواند زاییده شود. شور جنسی هر چند نزد وی مطلوب نیست، اما اگر کسی گرفتار و اسیر شور جنسی نشود، این شور، می‌تواند گذرگاه رسیدن به عشق و محبت انسانی باشد.

ز شهوت نیست خلوت هیچ مطلوب

کسی کین سرّ نداند هست معیوب

ولیکن چون رسد شهوت به غایت

ز شهوت عشق زاید بی نهایت

ولی چون عشق گردد سخت بسیار

محبت از میان آید پدیدار

محبت چون به حد خود رسد نیز

شود جان تو در محبوب ناچیز

زشهوت در گذر چون نیست مطلوب

که اصل جمله محبوب است محبوب

اگر کشته شوی در راه او زار

بسی زان به که در شهوت گرفتار

عطار بر خلاف بسیاری از عرفا وجه تمایز آدمی و پری را عشق نمی داند. چرا که به زعم وی، فرشته‌گان نیز پس از سجده بر آدم وجود شان به عشق آغشته گشت و دانند عشق چیست.

تا ملک کردند آدم را سجود

عشقشان یک ذره آمد در وجود

به باور عطار آن چه وجه تمایز آدمی و پری است، نه عشق، که درد عشق و زهر هجر است.

قدسیان را عشق هست و درد نیست

درد را جز آدمی در خورد نیست

درد تو باید دلم را درد تو لیک

نی در خورد من در خورد تو

ساقیا خون جگر در جام کن

گر نداری درد از ما وام کن

عطار و اندیشه‌ی وحدت شهودی

عارف وحدت وجودی، عالم را عین خدا و خدا را عین عالم می‌داند، به عبارت دیگر وحدت، برای عارف وحدت وجودی امری آفاقی یا عینی و وجود شناختی است. خدا نزد اینان نه امر یگانه، بل یگانه‌گی امور است. اینان در پی آنند که با کشف و شهود به نور و نیاز خدا معرفت یابند. اما عارف وحدت شهودی، عالم را تجلی پرتو حُسن خدا می‌داند، نه عین خدا. به عبارت دیگر وحدت، برای عارف وحدت شهودی، امری انفسی یا شناخت شناسی و روان شناختی است. اینان در پی آنند که با کشف و شهود به نار و ناز خدا عشق بورزند.

عطار، عارفی وحدت شهودی است، نه وحدت وجودی.

ابتدای کار سیمرغ ای عجب

جلوه‌گر شد در چین نیم شب

درمیان چین فتاد از وی پَری

زان سبب پُر شور شد هر کشوری

هر کسی نقشی از آن پَر بر گرفت

هر که دید آن نقش، کاری در گرفت

آن پر اکنون در نگارستان چین است

اطلبوالعلم ولو بالصین از این است

گر نگشتی نقش پَر او عیان

این همه غوغا نبودی در جهان
این همه آثار صنع از فَر اوست
جمله انمودار نقش پَر اوست

در تلقی رمزباورانه‌ی عطار، خدا در هیئت سیمرغ ِرمزی تصویر شده است. خدا در منطق الطیر در کسوت پرنده‌ای بزرگ و پادشاه و فرمانروای پرنده‌گان، تشخص نمادین می‌یابد. به عبارت دیگر امر مطلق خود را به صورت خدا- شاه عیان می‌کند. و این امر شاید به سبب تعلق خاطر عطار به اندیشه ی هند و ایرانی و یا تلاش وی برای تداوم اندیشه‌ی ایرانشهری بوده است. به باور وی جریان پدیداری هستنده‌گان، حاصل نزول سیمرغ رمزی از قاف وجود به چین مثالی است. این نزول، تعبیری از مراتب و تفاوت در مظاهر تجلیات وجود است. می‌دانیم که پیشینیان می‌پنداشتند، «چین» دورترین نقطه‌ی شرق جهان است. از سوی دیگر در جغرافیای مثالی و رمزی عرفانی، شرق، محل ظهور تجلی نور و نار الاهی است. بر این پایه تجلی اسماء جمالی و جلالی خدا نیز از چین مثالی یا جانب شرقی وجود آغاز شده است. در ضمن، چین، علاوه بر این مفهوم جغرافیایی ، تداعی کننده‌ی مفهوم شکن نیز هست. جمع این دو مفهوم را می‌توان در این بیت زیبای حافظ دید:

تا دل هرزه گرد من رفت به چین زلف او

زین سفر دراز خود عزم سفر نمی‌کند

چین به معنای شکن، نسبتی با زلف دارد. و زلف به باور عطار مظهر، تجلی جلالی است.

تجلی گه جمال و گه جلال است

رخ و زلف، آن معانی را مثال است

در جای دیگر می‌گوید:

روی او چون پرتو افکند اینت روز

زلف او چون سایه انداخت اینت شب

ویژه‌گی اصلی تجلی جمالی، لطف و قُرب است؛ و ویژه‌گی تجلی جلالی، قهر و بُعد است. لطف و قُرب در نور و وحدت ظاهر می‌شود؛ قهر و بُعد در کفر و کثرت و ماده. و اما مفهوم رمزی پَر و همانندی آن با فَر نیز جالب توجه است. منظور از پَر یا همان فَر، همان فروغ یا نور ایزدی است. هم چنین می‌توان پَر را نمادی از نرینه‌گی و چین را نمادی از مادینه‌گی تلقی کرد. و پَر انداختن سیمرغ در میان چین را رمزی از تناسل کیهانی تعبیر کرد. قرار گرفتن پَر در چین و افزوده شدن پَر به چین، واژه‌ی پرچین را نیز تداعی می‌کند، که می‌تواند رمزی از حائل نور ظلمت باشد. توجه به معنا و مفهوم رمزی و روان‌شناختی نیم شب نیز در این جا مهم است. «نیم شب» به تعبیر عطار و «دوش» به تعبیر حافظ، معنایی رمزی و فرا تقویمی دارد. شب، نمادی از عدم تعین و بالقوه‌گی محض است. شب رمزی از جهان در غیبت خداست، و می‌دانیم که بدون خدا، در نظر عارف، جهان یک‌سر، غوطه ور در عدم و نیستی است. در عین حال شب، فضایی بی‌کران نیست. این نیستی محدود و محصور در زمین است که در نیم شب قرار دارد.

بنابر این فرود سیمرغ رمزی در چین و افتادن پَری از آن، به معنای نزول – یا همان قوس نزولی- از مرتبه‌ی احدیت به واحدیت و تجلی اسماء جلالی خداست.

دیوانه‌ی عطار

یکی از شخصیت‌های محوری اشعار عطار، دیوانه است. دیوانه شخصیتی است« عاقل مجنون» . این عنوان ظریف و پارادوکسیکال، در اشعار عطار از آن شخصیتی است که می‌توان، با تیغ زبان وی، به نبرد با کژی‌ها پرداخت. دیوانه‌ی عطار یا عطار دیوانه همان رند حافظ یا حافظ رند است. عطار خود درباره‌ی ضرورت و نقش شخصیت دیوانه می‌گوید:

زان که گر تو عاقل آیی سوی من

رنج بسیاری خوری در کوی من

لیک اگر دیوانه آیی در شمار

هیچ کس را با تو نبود هیچ کار

عطار در حکایت‌های بسیاری از زبان دیوانه به افشای نظم موجود پرداخته است که برای نمونه به چند تا از آن‌ها اشاره می‌کنم.

عدل نوشیروانی

رفت نوشیروان در آن ویرانه‌ای

دید سر بر خاک ره دیوانه‌ای

در میان خاک راه افتاده بود

نیم خشتی زیر سر بنهاده بود

مرد دیوانه ز شور بیدلی گفت

تو نوشیروان عادلی

گفت می‌گویند این هر جایگاه

گفت پُر گردان دهانشان خاک را

از چه می‌گویند بر تو این دروغ

زان که در عدلت نمی‌بینم فروغ

عدل باشد این که سی سال تمام

من در این ویران می‌باشم مدام

قوت خود می‌سازم از برگ گیاه

بالشم خشت است و خاکم خوابگاه

گاه بارانم کند آغشته‌ای

گه غم نانم کند سرگشته‌ای

من چنین باشم که گفتم خود ببین

روزگارم جمله نیک و بد ببین

تو چنان خوش، من چنین بی‌حاصلی

وان گهی گویی که هستم عادلی

آن من بین و آن خود، عدل این بود

این چنین عدلی کجا آیین بود

محتسب و مست

محتسب آن مست را می‌زد به زور

مست گفت ای محتسب کم کن تو شور

زان که گر مال حرام این جایگاه

مستی آوردی و افکندی به راه

بوده‌ای تو مست تر از من بسی

لیکن آن مستی نمی بیند کسی

دیوانه و حکایت نماز جماعت

عطار در الاهی نامه حکایتی دارد که دیوانه‌ی اهل رازی، روزی در حین نماز جماعت، به گاه حمد خواندن که همه‌ی نمازگزاران خاموشند، از خود صدای گاو در می‌آورد.

کسی بعد از نماز از وی بپرسید

که جانت در نماز از حق تنرسید

که بانک گاو کردی بر سر جمع

سرت باید بریدن چون سر شمع

دیوانه‌ی راز دان در پاسخ می‌گوید، امام جماعت در میانه ی نماز آن‌گاه که با حق سخن می‌گفت در اندیشه‌ی خریدن گاو بود، من هم که به وی اقتدا می‌کردم صدای گاو از خود درآوردم.

عقل و عشق

در آثار عطار هر جا که از قلم‌رو معشوق سخن به میان آید، عقل در آن جا تحقیر می‌شود. در این قلم‌رو عقل دود است و عشق آتش.

ماهی از دریا چو به صحرا فتد

می‌تپد تا بوک در دریا فتد

عشق این‌جا آتش است و عقل دود

عشق کامد در گریزد عقل زود

یا در جایی دیگر می‌گوید:

هیچ کس عشق چون تو معشوقی

به ترازوی عقل برنکشد

چون کشد کوه بی نهایت را

آن ترازو که بیش زر نکشد

وزن عشق تو عقل کی داند

عشق تو عقل مختصر نکشد

عقل و دین

در آثار عطار، از عقل تا آن‌جا که بنده‌ی حلقه به گوش دین و خادم امر قل باشد، ستایش می‌شود. اما آن‌جا که عقل بخواهد به طور مستقل در جست و جوی طرح و پاسخ‌گویی به مسائل بر آید، به سختی نکوهش می‌شود.

عقل اگر جاهل بود جانت برد

ور تکبر آرد ایمانت برد

عقل آن بهتر که فرمان بر شود

ورنه گر کامل شود کافر شود

در جای دیگر می‌گوید:

عین عقل خویش را کن محو امر

تا نگردد عین عقلت محو خمر

عقل اگر از خمر، ناپیدا شود

کی به سرّ امر قل بینا شود

عقل را قل باید و امر خدای

تا شود هم رهبر و هم رهنمای

و در جای دیگر گوید:

مرد دین شو محرم اسرار گرد

وز خیال فلسفی بیزار گرد

نیست از شرع نبی هاشمی

دورتر از فلسفی یک آدمی

شرع، فرمان پیمبر بردن است

فلسفی را خاک بر سر کردن است

علم جز بهر حیات خود مدان

در شفا خواندن نجات خود مدان

علم دین، فقه است و تفسیر و حدیث

هر که خواند غیر این گردد خبیث

و در جای دیگر می‌گوید:

کیش و دین از عقل آمد مختلف

بر در او چون توان شد معتکف

آثار عطار

از یک‌صد و چهارده اثری که به عطار منسوب کرده‌اند، بر اساس پژوهش‌های تاکنونی می‌توان هفت اثر را به طور مسلم از آن عطار دانست. این آثار عبارت‌اند از:

منطق الطیر، مصیبت نامه، اسرار نامه، الاهی نامه، این چهار اثر مثنوی هستند. مختار نامه، که مجموعه رباعیات عطار است. دیوان قصائد و غزلیات و تذکرة الاولیا که به نثر است.